隋唐五代（上）
一、石雕
隋唐時期，隨著政治經濟文明的絕後興旺發達，石雕藝術也構成發展的新岑嶺。我們仍從釋教石雕、帝陵石刻群雕和日常生涯石雕三方面來敘述。
第一、釋教石雕
包含石窟寺造像、石佛塔和各種場合的石刻供養像。
石窟寺的釋教造像還是宗教石雕的主流，除了後面提到的洛陽龍門石窟、甘肅敦煌莫高窟、甘肅天水麥積山石窟、甘肅永靖縣炳靈寺石窟、甘肅慶陽南北石窟寺、甘肅天水麥積山石窟、山西太原天龍山石窟有大批隋唐五代的石雕造像和裝飾藝術外，又出現云南劍川石鐘山石窟、四川年夜足石窟，四川樂山年夜佛、杭州靈隱寺飛來峰造像、南京棲霞山石刻等釋教石雕。開鑿釋教石窟寺，經南北朝至隋唐時代，達到了它的登峰期，其范圍已由華北擴展到長 江以南地區，刻造石窟及其造像的好事主已由帝王貴族擴展到普通布衣， 這就構成了多不勝 數的鉅細窟室和佛龕造像，從而也使得石窟寺藝術仿木結構建筑的原因年夜年夜減弱了。 此外，在佛像的外型處理上，前后期風格樣式也發生了變化。與漢魏兩晉南北朝的石窟寺造像比擬，在技法和風格上都出現宏大的變化：晚期的釋教造像單純樸實，渾厚粗獷，規矩溫肅，佳作雖多，但由于遭到釋教造像儀軌的約束，使得許多造像拘謹而毫無生氣。隨著唐代開放格式的構成和國力強盛的“盛唐氣象”構成，釋教藝術在技法風格方面俱發生宏大變化。以石雕藝術而言，題材加倍豐富，更具有鮮明的平易近族特點。雕鏤技法從直刀法發展成為圓刀法，流暢優美。再加上浮雕、透雕等多種刀法并用，其風格優雅端莊，雄強壯麗，布局嚴謹，外型準確。如龍門的北魏造像，初期仍為年夜同云岡舊式，雖有部分的變化，但面龐刻畫多為清秀勁的秀骨清像。北齊造像則開始呈現矮胖壯健，隆胸寬肩的體態，這是一種由北魏風格向盛唐風格過渡的具體表現。唐太宗至高宗時期的唐代龍門釋教造像，年夜多圓肥豐滿，身軀挺直，刀法系直刀與圓刀包養 并用，開始重視人體剖解關系，實現了外型風格的嚴重衝破。武則天時期的龍門石窟造像，是唐代造像的標準典範， 也是盛唐石雕藝術最杰出的代表。 充足地反應了中國現代石雕藝術發展到盛唐階段，其技藝已達到極為高明的水平。 與其他藝術門類一樣，石雕的盛衰皆與當時政治、經濟、文明和宗教的繁榮及其衰頹有關。 據傳聞，奉先寺盧舍那年夜佛的典雅華麗抽像， 就是以武則天的容貌為模特塑造的。神圣的宗教場所，成了世俗社會競奢逐華的樂土，天然宗教的神也就被 情面圓滑氣氛所浸染，佛像衣褶的華麗流動，豐腴裸露的肌體，曲線婀娜的綽姿，都襯映出亂世的塵囂。同樣，安史之亂前后，唐代造像由成熟走向式微。起首是造像規模和數量年夜不如前，並且抽像刻畫年夜多蒼白無力，樣式死板，已掉往後期豐富多采的不受拘束活潑的寫實風格。龍門石窟的藝術盛衰，年夜體上代表了華夏地區隋唐時代雕鏤藝術演變的普通裝況。 但是，歷史的發展也往往是不服衡的，自南朝至隋唐時期中國經濟重心的南移，也給華 南的文明藝術發展帶來了機遇，尤其是釋教石窟藝術，從晚唐開始在江南突起，此中最具代 表性最具影響力的要首推四川年夜足石刻，可謂石雕藝術的一年夜奇觀。云南劍川石鐘山石窟，始鑿于南詔國王勸豐佑時代，即唐武宗會昌年間，南詔國和年夜理國時期（649～1253)遺存的我國少數平易近族石窟藝術代表之作。它表白：包含石雕造像在內的中華優秀文明，是境內各平易近族配合創造的。這是聯系各平易近族最根深的紐帶之一，也是中華文明經久不衰，中國平易近族年夜一統不會像蘇聯、歐東那樣分崩解體的重要緣由之一。
開鑿釋教石窟寺，經南北朝至隋唐時代，達到了它的登峰期，其范圍已由華北擴展到長 江以南地區，刻造石窟及其造像的好事主已由帝王貴族擴展到普通布衣， 這就構成了多不勝 數的鉅細包養 窟室和佛龕造像，從而也使得石窟寺藝術仿木結構建筑的原因年夜年夜減弱了。 此外，在佛像的外型處理上，前后期風格樣式也發生了變化。釋教石雕中的第二類佛塔，南北朝時代，佛塔是寺廟組群的中間建筑，到了唐朝，它雖然掉往中間位置，便仍不掉為梵剎的主要組成部門，其莊嚴勁健的外型，還是襯托公共建筑和都會景觀的依憑。隋唐五代以磚塔為多，石塔成了鳳毛鱗角，現存有廣東新會龍興寺的隋代石塔，山西平順縣唐乾符四年明惠年夜師塔，南京棲霞寺南唐舍利塔和杭州靈隱寺吳越石塔等。現存的唐代年夜雁磚塔石刻裝飾浮雕—樂舞天人，則是當時建筑石雕的杰作。此中舞人的姿態不受拘束歡快，飄飛的帶飾充滿動感，危坐的樂伎各具綽姿，構成對比觀照，左琵琶左琴瑟，夸張舞動的帶飾，使整體畫面實現了動態的均衡。它與釋教藝術中最美的飛天抽像有異曲同工之妙。
進進五代時期后，決裂割據的局勢，形成了華夏文明的極年夜破壞，再難有藝術上的衝破性 發展，所以五代石雕基礎上維持著唐人寫實纖巧華麗的作風。邊區與江南受戰禍影響較小，經濟繁榮，加上統治階級崇尚藝術的繁華，所以在創作的題材選擇，甚至風格、技法和審美情味上，都比華夏有較多的創意和發展。 五代是短暫的，釋教石窟等建筑石刻的創制，天然也今非昔比，稱得上能繼後期輝煌余 緒的僅有南京棲霞山釋教建筑石刻藝術。 五代建成的棲霞山梵剎今已不存，建于南唐時期殘存的舍利塔可作為其代表，棲霞寺舍利石塔，是當時江南釋教深刻人心的寫照。由于王朝的頻繁更迭和戰亂不已， 人們只好將不安的心緒，依靠于對宗教天國的嚮往。棲霞寺石塔浮雕中的佛傳故事，恰是一種將人們從喧囂的塵世苦旅引向超脫虛無境界的抽像教誨。
除了年夜型石窟寺造像外，還有各種場合的石刻供養像。隋文結束南朝決裂局勢，但在崇佛上比起南朝諸帝卻有增無已。據文字記載，隋文帝平生間寺達3792所，造塔110座，遠超過“南朝四百八十寺”。寺廟的絕後，天然帶動社會崇佛空氣絕後，大批的供養佛像的產生。現存的有名寺院如北京的云居寺、南京的棲霞寺和浙江的露臺寺皆建于隋代，內有大批優美的佛像。隋文帝平生建造金、銅、檀噴鼻、夾纻、象牙、石雕佛像16580軀，修復舊像158894軀。隋煬帝由新刻佛像3850軀，修復舊像10包養網 1000軀.內中當有相當數量的石雕精品。李唐王朝樹立后，認其為老子李耳后裔，以道教為國教。武則天執政后，欲代替李唐政權，在思惟文明上則以釋教對抗道教除了上述的在龍門奉先寺以武則天容貌為模特造早盧舍那年夜佛時，武則天曾以皇后成分“助脂粉錢兩萬貫”，并率百官年夜臣參加年夜佛的開光落成儀式，一時盛況絕後。繼后僧法明等撰《年夜云經》四卷，說武后是彌勒佛化身下凡，應作為全國主人，武后命令頒行全國。命兩京諸州各置年夜云寺一所，躲《年夜云經》，命和尚講解，并晉陞釋教的位置在道教之上。僧薛懷義隨后又率令萬多人，毀道教乾元殿，建明堂。高二百九十四尺，闊三百尺。共三層，上有鐵鳳，高一丈。飾以黃金，稱為“萬象神宮”。明堂建成后，武則天又命僧薛懷義鑄年夜佛像，年夜像的小指也可以容納數十人，又于明堂北起五層高的地獄來收納這個年夜像。至此，釋教達于極盛時期：中國釋教八大批派的祖庭梵剎皆建于此時，有名的梵剎如西安年夜慈恩寺、華嚴寺，廣州六祖寺，舒州三綿陽碧水寺，五臺山佛光寺等。
小型的釋教供養像如1953年在河北曲陽修德寺曾出土隋代紀年銘刻的石像81件，年夜多已殘破，此中隋代的石雕供養佛像多屬20—30厘米的小型白色年夜理石像，此中有件高36厘米坐像。這尊佛像雖已殘缺頭和右手但仍能看出作者高明技法和外型才能。衣紋處理上，隨著佛像坐姿疏密有致，富有裝飾性，帶有“曹衣出水”的韻味，并且勝利地運用這一點來表現人體結構、軀體的升沉。這尊佛包養 像抽像豐滿，伎倆細密，與唐代的年夜型造像屬于統一風格。2000年杭州雷峰塔遺址天宮出土小型石雕佛塔，塔身殘長10.2、面寬7.9、最寬11厘米塔身圓角方形，四壁向外鼓突。頂、底平，頂部正中有直徑0.8、深1厘米的小圓孔。塔身四面鑿火焰狀壸門式小龕，龕內雕坐佛一尊，佛低平肉髻，身穿通肩法衣，手施禪定印，結跏趺坐，身后為葫蘆狀背光。現存浙江省博物館
上面介紹這一時期一些釋教石雕，包含石窟寺造像、石佛塔和各種場合的石刻供養像的代表之作：
1、龍門石窟包養網
關于龍門石窟的整體介紹，見後面“魏晉南北朝”部門，這里指簡介隋唐五代代表之作。
龍門石窟中以唐代和北魏的石窟居多。此中唐代占60%，北魏洞窟約占30%，其它朝代僅占10%擺佈。龍門唐代造像集中在潛溪寺、摩崖三佛龕、萬佛洞和奉先寺
潛溪寺是龍門西山北端第一個年夜窟。它高、寬各九米多，進深近七米，年夜約建于一千三百多年前的唐代初期。窟頂藻井為一朵淺刻年夜蓮花。主佛阿彌陀佛危坐在須彌臺上，面頤豐滿，胸部隆起，衣紋斜垂座前，身體各部比例勻稱，神色睿智，整個姿態給人以靜穆慈愛之感。主佛左側為年夜門生迦葉，右側為小門生阿難。兩門生旁邊分別為觀世音菩薩與年夜勢至菩薩包養 。特別是南壁的年夜勢至菩薩，外型豐滿敦樸，儀態文靜，在故宮博物院有1比1的復制品陳列。
摩崖三佛龕共有七尊造像，此中三身坐佛，四身立佛，這種造像組合在中國石窟寺中極為包養 罕見。中間主佛為彌勒，坐于方臺座上，頭頂破壞，僅雕出輪廓，未經打磨。武則天應用彌勒崇奉為其即位制造輿論，即位后又自稱“慈氏”（即彌勒），推動了彌勒崇奉的風行。摩崖三佛龕的開鑿恰是在這樣的歷史佈景下出現的，隨著武周政權的塌臺，摩崖三佛龕也是以而復工。雖然這組造像是半製品，卻為我們清楚石窟造像的開鑿法式供給了一份寶貴的實物資料。
萬佛洞建于唐高宗永隆元年（680）。因洞內南北兩側雕有整齊擺列的一萬五千尊小佛而得名。洞窟呈前后室結構，前室造二力士、二獅子，后室造一佛二門生二菩薩二天王，是龍門石窟造像組合最完全的洞窟。窟頂有一朵優美的蓮花，環繞蓮花周圍的為一則碑刻題記：“年夜唐永隆元年十一月三旬日成，年夜監姚神表，內道場運禪師，一萬五千尊像一龕” 是在宮中二品女官姚神表和內道場智運禪師的掌管下于年夜唐永隆元年十一月三旬日開鑿落成的。這是有文字記載的龍門窟最為完全的資料。洞內主佛為阿彌陀佛，危坐于雙層蓮花座上，面相豐滿圓潤，兩肩寬厚，簡潔流暢的衣紋運用了唐代渾圓刀的雕鏤伎倆。主佛施“無畏印”，表現在六合之間無所畏懼，唯我獨尊。主佛危坐在蓮花寶座上，在束腰部位雕鏤了四位金剛力士，那奮力向上的英姿與主佛的沉穩構成了鮮明的對比，也加倍襯托出主佛的安詳。主佛背后還有五十二朵蓮花，每朵蓮花上都危坐有一位供養菩薩，她們或坐或側，或手持蓮花，或竊竊私語，神色各異，像是分歧少女的群體像。五十二代表著菩薩從開始修行到最后成佛的階位，即十信、十住、十行、十回向、十地、等覺、妙覺。洞內南側還有一尊菩薩像，她是龍門石窟唐代眾多菩薩像的優美范例。菩薩通高85厘米，頭部向右傾斜，身體成”S”形的曲線，整個姿態顯得很是優美端莊。中國有名戲劇年夜師梅蘭芳早年參藍玉華揉了揉衣袖，扭了扭，然後小聲說出了她的第三個理由。 “救命之恩無法報答，小姑娘只能用身體答應她。”觀龍門時，被她那優美的抽像所吸引并年夜加贊賞，此后經過藝術加工，勝利地運用到他的扮演中。
萬佛洞內南側一尊菩薩像 梅蘭芳扮演的佛打坐
奉先寺，是龍門石窟規模最年夜、藝術最為高深的一組摩崖型群雕，因為它隸屬于當時的皇家寺院奉先寺而俗稱“奉先寺”。此窟建開鑿于唐高宗初咸享三年（67年）皇后武則天贊助脂粉錢兩萬貫，上元二年（675）功畢。洞長寬各30余米。洞內造像明顯體現了唐代佛像藝術特點，面形豐肥、兩耳下垂，形態圓滿、安詳、溫存、親切，極為動人。主佛蓮座北側的題記稱之為“年夜盧舍那像龕”，這里共有九軀年夜像，中間主佛為盧舍那年夜佛，為釋迦牟尼的報身佛，據佛經說，盧舍那意即光亮遍照。這座佛像通高17.14米，頭高4米，耳朵長達1.9米，佛像面部豐滿圓潤，頭頂為波狀形的發紋，雙眉彎如新月，附著一雙秀目，輕輕凝視著下方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，顯露祥和的笑意。雙耳長且略向下垂，下頦圓而略向前突。圓融和諧，安詳安閒，身著通肩式法衣，衣紋簡樸無華，一圈圈齊心圓式的衣紋，把頭像襯托的異常鮮明而圣潔。整尊包養網 佛像，宛若一位睿智而慈愛的中年婦女，令人敬而不懼。有人評論說，在塑造這尊佛像時，把高貴的情操、豐富的情感、開闊的胸懷和典雅的表面完善地結合在一路，是以，她具有宏大的藝術魅力。
奉先寺內九尊年夜佛，中為年夜盧舍那像
2、敦煌莫高窟
關于敦煌莫高窟的整體介紹，見後面“魏晉南北朝”部門，這里指簡介隋唐五代代表之作。
隋唐是莫高窟發展的全盛時期，現存洞窟有300多個。敦煌在唐高祖武德（619）為唐占有，至太宗貞觀十四年（640），高昌被平定后，唐朝文明得以向敦煌滲透，直至唐德宗建中二年（781），沙州淪陷，敦煌為吐蕃占領為止，這140余年里是造窟最多的時期，石窟藝術發展獲得了歷史的最岑嶺。代約開造150余洞窟，後期洞窟多集中在上、下兩層，此中有紀年窟11個，分別是唐太宗貞觀十六年（642）第220窟、高宗上元二年（675）第386窟、武則天垂拱二年（686）第335窟、延載二年（695）第96窟、萬歲神功元年（697）第123窟、圣歷元年（698）第332窟、玄宗開元九年（721）第130窟、開元十四年（726）第41窟、天寶七年（748）第180窟、天寶八年（749）第185窟、代宗年夜歷十一年（776）第148窟。
禪窟和中間塔柱窟在隋唐時期逐漸消散，而同時大批出現的是殿堂窟、佛壇窟、四壁三龕窟、年夜像窟等情勢，此中殿堂窟的數量最多。唐代泥像多為圓雕，少有浮雕影塑。外型濃麗豐滿，風格加倍華夏化，并出現了前代所沒有的高峻泥像。群像組合多為七尊或許九尊，隋代重要是一佛、二門生、二菩薩或四菩薩，唐代重要是一佛、二門生、二菩薩和二天王，有的還再加上二力士。造像空間感年夜年夜增添，造像組合常見一鋪五身，一鋪七身，有一佛一門生二菩薩，一佛二門生，二菩薩二天王，一佛二門生四菩薩。主尊佛多做螺發，佛衣穿著有敷搭雙肩下垂式、右袒式、半披式、褒衣博帶演變式，而以敷搭雙肩下垂式 最為多見，主尊中倚坐彌勒佛的出現漸趨增多，體現彌勒崇奉的風行，造像的形體比例接近于寫實，一改隋代頭年夜身小的造像特征。以第45窟為例，二脅侍門生分別為左側年長者迦葉尊者，右側年少者為阿難尊者，成為唐窟脅侍門生的固定形式。對菩薩的表現也達到了莫高窟的最岑嶺，該窟中的彩塑菩薩泥像堪稱莫高窟同類造像中的精品，菩薩束高髻，下身裸，披帛由左肩斜披向右下方，戴項圈、臂釧，下著長裙跣足立于仰蓮座上，身體呈“S”形，女性特征的刻畫較為蘊藉，儀態端莊典雅，神色靜穆，加之莫高窟石像上無缺的顏色表現，使得肌體及服飾均極富質感。天王進進脅侍行列在莫高窟也發生在唐代造像中，較早的見第334窟。第45窟二天王立于二脅侍菩薩外側。發髻高聳，身披甲胄，一手叉腰，一手握武器，腳踏夜叉，其神色的張揚與其他諸像的靜謐構成強烈的對比。
精品中是精品：第45窟七尊彩塑菩薩像
摩崖年夜像及涅槃年夜像也是莫高窟唐代造像的新情勢，第96、130窟內均塑倚坐彌勒佛像一尊。“北年夜像”高33米，彌勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩繪而成，是中國國內僅次于樂山年夜佛和榮縣年夜佛的第三年夜坐佛。容納年夜佛的空間下部年夜而上部小，立體呈方形。樓外開兩條通道，既可供就近觀賞年夜佛，又是年夜佛頭部和腰部的光線來源。這座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，當時為5層，北宋乾德四年（966年）和清代都進行了重建，并改為4層。1935年再次重建，構成的9層外型。“南年夜像”高26米，南年夜像除右手未重建，舊貌得以保留。
高33米的彌勒佛坐像“北年夜像”
莫高窟內還有唐代吐蕃王朝的造像。唐代宗年夜歷二年（767），吐蕃發起對敦煌的進攻， 781年敦煌掉陷。敦煌被吐蕃占領時期，敦煌地點沙州受瓜州節制，元敦煌縣下屬13個鄉改編為13個部落，實行軍政合一的建制，一切僧尼組成僧尼部落。至宣宗年夜中二年（包養網 848），經歷67年之后，敦煌復歸唐中心政權。吐蕃占據莫高窟約當中唐時期。莫高窟營建因戰爭一度中斷近20年，至787年以后漸趨復蘇，開初年夜多是對戰前未落成的洞窟進行補修和重建，這類“開鑿有人，圖素未就”的唐後期遺留窟，經吐蕃時期落成約40多座,除此之外吐蕃時期莫高窟新建石窟約50多個，此中紀年窟兩個，分別是第365和231窟。第365窟又稱七佛堂，832年至834年間由敦煌地區最高僧官都傳授洪辯所建，洪辯于年夜中五年（851）被唐王朝封為“河西都僧統”，《年夜蕃沙州釋門傳授僧人洪辯修好事記》載洪辯：“開七佛藥師之堂，建法華無垢之塔”。今365窟高低分別緊鄰366窟和16窟，三窟應為一體工程，俗稱“三層樓”。按照造窟的普通規律，開造時間上，上層366窟最早，365窟次之，16窟最晚。第231窟原碑《年夜蕃故敦煌郡莫高窟陰處士公修好事記》，今已不存，敦煌遺書中錄有此文，建窟時間在839年。
吐蕃時期石窟重要分布于南區中手下層及南、北年夜像之間三層造像之中，石窟形制約為三種，一為方形覆斗頂窟，此類形制石窟數量最多，有前后室，主室正壁開敞口龕，多延續後期造制，少數主龕出現書頂；另一類為涅槃窟，立體作橫長方形，書頂，正壁下設佛床，上置臥佛‘第三種為地道窟，正壁前設佛壇，佛壇后正壁開地道，供信徒旋繞禮佛。
泥像方面，吐蕃時期的彩塑在組合形方面多繼承後期遺制，有一鋪五身、七身、九身組合，主尊多為倚坐彌勒佛或藥師佛。唐後期出現的年包養 夜型涅槃造像及密教題材造像，在吐蕃時期再度出現，如第158窟，規模與第148窟附近，只是臥佛侍眾均改由壁畫方法表現。佛多作螺發，褒衣博帶、敷搭雙肩下垂式還是常見的佛衣菩薩外型由後期形體呈“S”形轉變為豎立而少有曲線變化，此為吐蕃時期風格，在面相、肌膚、飾物等表現上變化不年夜。
吐蕃時期莫高窟新建石窟“三層樓”和洞內泥像
3、甘肅永靖縣炳靈寺石窟
關于石窟的整體介紹，見後面“魏晉南北朝”部門，這里指簡介隋唐五代作品。
在炳靈寺石窟現存的183個窟龕，近800尊鉅細佛雕像中，唐代作品約占三分之二，其外型豐滿瀟灑，富有朝氣和性命力。寺內有年夜佛洞，始建于隋代，內雕塑有一尊4米高的彌勒佛像，神情豐滿，典範隋代造像遺風。唐代侍女造像，高25厘米，是我國現存石窟佛像中最珍貴的一尊，她豐腴柔麗的身材和毫無憂愁的面龐以及飄逸華麗的衣著，可以想象到唐朝的繁榮氣象。
第171龕高27米的摩崖釋迦牟尼年夜座佛，是該石窟的代表之作，建于盛唐時期。上半身依山石雕，下半身用泥塑成，傳說為文成公主進躲時隨帶的工匠雕塑成的。佛頂原有七層閣樓建筑，后毀于戰亂。千百年來，年夜佛在風雨侵蝕中變得滿目瘡痍。為共同“絲綢之路：肇端段和天山廊道”的申遺任務，國家文物局自2011年6月始重點對年夜佛面部、手部、腳部等按照“不改變文物原狀”的原則進行考古修復，并對年夜佛腳上臺基也進行了加固。
炳靈寺石窟第171龕摩崖釋迦牟尼年夜座佛 唐代侍女造像
4、甘肅慶陽南北石窟寺
關于石窟的整體介紹，見後面“魏晉南北朝”部門，這里指簡介隋唐五代作品。
南北石窟寺現有鉅細窟龕296個，石雕造像2126尊。此中唐代作品占三分之二，共有198個窟龕。
第222窟是唐代的代表洞窟之一，位于窟群北段中部。該窟為盛唐時完成的一個習禪石窟，窟高6.10米、寬6.10、寬6.48米，進深8.40米、覆斗式頂、正壁有壇基。正壁雕一佛二門生二菩薩，佛高4.05米，門生高2.8米、菩薩高3米，佛作磨光高肉髻，面相圓潤、細眉年夜眼，鼻年夜口方、肩寬腰圓，著通肩法衣。善跏趺坐于一方形臺座上、雙足踩半圓形蓮臺，門生菩薩侍立。此窟內本尊及門生菩薩為北石窟寺唐代造像最完全的一個洞窟、雕作技能嫻熟，風格質樸慷慨，具有較高的歷史和藝術價值。從內容看，主尊體態健壯，臉色莊重自若，門生菩薩神色瀟灑，面帶淺笑，應為彌勒宣說佛法的外型。
除正壁高峻的造像而外，窟內南、北、西壁布滿小佛龕，基礎分為四層，共計62龕。217身造像。這些佛龕多作方形，圓拱頂形或長方形，每龕內有雕一佛二菩薩的，有雕一佛二門生的。佛均結跏趺坐，門生或菩薩侍立。年夜部門保留無缺。整個窟內顯得富麗堂皇，莊嚴肅穆。小龕內的造像，特別是下層的小龕內造像雕鏤尤為精細生動，其衣紋如出春水，天然而流暢。菩薩發髻高聳，下身裸露，下著羊腸裙，輕紗透體，披巾自雙肩搭下，或用一手舉起，情勢多樣而富有變化，身軀活潑優美而典線，婀娜多姿，富無情感，顯示出茂盛的芳華活氣。
北石窟寺窟門內南北兩側，有盛唐時期所鑿的四個長方形淺龕，每龕內雕一佛二門生二菩薩。這一洞窟包養網 內現存三個朝代的作品，北周開窟造像，盛唐增修小龕，清代重建泥塑裝彩。三個時期風格迥乎分歧，北周時期繼承了前代優良傳統，具有顯著的發展變化，雕作熟練而形狀多樣。而盛唐是我國文明的壯盛時期，雕鏤技藝嫻熟，造像生動真切，具富于活氣，服飾質感優美，飄然欲動，清代末年，政治腐敗，經濟崩潰，社會動蕩不安，思惟禁錮僵化，文藝衰敗粗鄙。這個洞窟可謂北石窟寺歷史的寫照。
慶陽南北石窟寺唐代代表洞窟之一第222窟正壁一佛二門生雕像
5、山西太原天龍山石窟
關于石窟的整體介紹，見後面“魏晉南北朝”部門，這里指簡介隋唐五代作品。
天龍寺現存石窟25窟，造像1500余尊。隋代僅有的一窟第8窟，窟前廊有隋文帝開皇四年(585)開窟造像碑文，表白當時曾大批雕造石窟。晉陽是唐太祖李淵的“龍興之地”，是以在唐代也是別都，位置主要，釋教更為發達，因此天龍山唐代開鑿最多。現存達十五窟，占總窟數近五分之四。天龍山唐代各個石窟在窟形和造像上，與龍門、慶陽、須彌山唐代石窟有類似之處，其年月應在盛唐至晚唐期間。
唐窟的形制分別為方形前后室、圓形前后室和圓開單室3種。造像組合以3壁3佛為主，主尊佛像為結跏趺坐式的釋迦多寶、彌勒、阿彌陀佛，其結合有一佛二立菩薩二坐菩薩、一佛二門生二立菩薩二坐菩薩等情勢。佛、菩薩頭與身體比例和諧，面相豐腴。佛像為水波紋或旋渦紋高肉髻，著袒右式或通肩式法衣，裙擺覆座前呈倒山字形，衣紋立體感強烈。菩薩頭束高髻，面相豐腴，頸飾花形項圈，下接連珠紋瓔珞，披巾婉轉自若，絡腋斜披透體，從整體構思觀察，其優美的體態，華麗的裝飾，體現了唐代氣勢巨大、豪邁飄逸的裝飾風格。力士則下身裸，下著袍。一切造像制作技藝精純，雕鏤圓熟，比例適當，外型準確，更具有寫實性。如第18窟造像安然閑坐，抽像真切，在質感極強的薄紗襯托下，豐潤的肌膚似有彈性，是唐代最具寫實風格的杰出代表。第17窟造像則衣紋清楚，線條深入，以犍陀羅式的紋飾為基礎，滲進中國傳統的表現伎倆。唐代釋教崇敬觀音，從永徽開始，觀音造像有增無減，天龍山各窟觀音體態婀娜多姿，容顏嫵媚動人，反應了唐代造像風格。
天龍山石窟的代表作西峰第9窟（漫山閣）是其代表作，開鑿于永徽年間(650年～655年)，屬中晚唐杰作，以其規模宏偉、氣勢恢弘，蜚聲中外。這是一座高低兩層的年夜窟，窟上建有宏偉的木構閣樓以保護石刻造像，稱為“漫山閣”。漫山閣為四重檐歇山頂，高與山齊，氣魄雄偉，風鈴叮當，近看非常壯觀，遠眺猶如鑲嵌在絕壁的瓊樓。內分三層，北側有木梯，可供游人高低登臨近距離觀摩。上層有8米高的彌勒佛倚坐像。彌勒年夜佛坐像高約8米，面相方圓，豐潤雍容，體態端莊，比例和諧，；下層以十一面觀音像居中，觀音菩薩像為站姿，通高11米，頭部雕有十個小觀音像，面向十方。觀音像臉孔清麗，文靜典雅；體態優美輕盈，右腿微彎，臀部略向左扭，重心稍傾向左腳，強調了謙虛而天然的立意；瓔珞和飄帶周身披掛，羅紗轉折自若平整，加強了本體的性情。雕像極富質感，具有強烈的藝術沾染力。擺佈分辨為乘象的普賢和騎獅的文殊。普賢雕像，面帶淺笑，治然自得，是石雕中的精品。文殊座下雄獅年夜象氣勢威武，神氣活現，富有靈性，座上菩薩祥和恬靜，面部淺笑，悠然自得，表現出高明的寫實技能，也是唐代雕塑精品。后壁鑿刻有無數盤腿危坐于蓮座上的浮雕小像，以繁襯簡，立意絕妙。此中唐代最多。
漫山閣別名彌勒閣。北漢時已有彌勒年夜閣，明正德初年(公元1505年)又建高閣，以護石佛。上世紀20年月初，石窟遭到外國進侵者嚴重破壞，此中的年夜部門精品被盜運到國外，流失在japan(日本)和歐美等國。現存年夜閣為1986年重建。漫山閣為1985年至1987年由國家投資100余萬元在明代原有基礎上重建，現已成為天龍山的標志。
天龍山“漫山閣” “漫山閣”下層6米高的十一面觀音像
6、南京棲霞山石刻
關于石窟的整體介紹，見後面“魏晉南北朝”部門，這里指簡介隋唐五代作品。
包養網 棲霞寺后舍利塔始建于隋仁壽元年(601)。現存的立體八角形密檐式石塔系南唐時高越、林仁肇重建。塔為密檐式，五級八面。自下而上分為塔包養網 座、塔身和塔剎 3部門，通高18棲霞寺舍利塔米，全用白色石灰巖石砌造。塔座 3層，自下而上為基座、須彌座和仰蓮座。基座立體雕鏤游于海水和祥云之中的龍、鳳、魚、鱉等紋飾，側面雕石榴、鳳凰圖案。須彌座高低疊澀部門，側面雕覆蓮及石榴、獅子、鳳凰紋飾，中間束腰部門作八面體,8個轉角處均雕作半圓形角柱，柱上浮雕力士和立龍抽像，柱間浮雕釋伽牟尼“八相成道圖”。
須彌座上置有三層蓮瓣的仰蓮座，以承塔身。塔身 5層，每層均出檐深遠，檐口呈曲線，上刻蓮紋圓形瓦當和重唇滴水，背端飾龍頭。第一層較高，約 3米，撩檐石立雕飛天抽像，八面轉角雕作仿木倚柱，柱上設闌額，東西兩面正平分別浮雕文殊、普賢像，南北兩面雕石門，門柱鐫刻經文，其余四面各雕一尊天王像。第二包養網 層高約 1米，再上各層高度逐層減低。不設門，各層的 8面都雕出兩座圓拱狀石龕，龕內浮雕一坐佛。每兩面之間界有石柱，柱上刻金剛經，四天王像側還刻有“作石人王文載”、“丁延規作石、匠人徐知謙”等題名。塔剎 5層，各有蓮花雕飾。這種設臺座的密檐式塔為現存石塔中最早的實例。
塔的整體結構緊湊，雕飾華美，是研討南唐建筑的主要實例。1988年中華國民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。由于該塔過于殘損，1931年由建筑學家劉敦楨負責設計施工，年夜包養網體恢復了舊觀。
棲霞寺門右側有有名的“明徵君碑”。唐高宗李治撰文，書法名家高正臣書。上元三年(676) 立石。碑文內容是以駢體文為明僧紹寫傳。它是現存唐碑中最早的行書體碑之一。
7、新會龍興寺石塔
位于新會市會城鎮馬山。該塔原在年夜云山麓龍興寺內，寺始建于隋，初名洪化寺，宋因山名“年夜云”，取“云從龍”之意，易名“龍興寺”。寺塔歷有修葺。清道光年間，寺毀塔存。平易近國18年（1929）年建中猴子園，遷往西山，1998年再遷至馬山麓。石塔八角5級，實心，高4米。紅砂巖砌筑臺基，高1.32米。塔有底座，八角兩層，每面寬0.7米，底層下部有簡單的壸門龕，弧跨較年夜。塔身上部二層是青石和紅、灰砂巖結構，下部三層是花崗巖結構，逐層遞減。單層最高是0.5米，單面最寬是0.46米，最矮層為0.32米，最窄面寬是0.18米。塔出檐深遠，八角翹起，每層檐面均用塊石雕成。塔頂底座似仰蓮，蓮瓣共八片，肥厚古樸。蓮頂留有卯榫口，惜原塔剎已掉，1985年在仰蓮上嵌寶珠一顆為剎。
該塔塔身風化嚴重，已有部門券門僅見輪廓。1962年7月廣東省國民委員會公布為文物保護單位。
8、甘肅天水麥積山石窟
唐開元二十二年(734年)的時候，因為發生了強烈的地動，麥積山石窟的崖面中部塌毀，窟群分為東、西崖兩個部門東崖保留有洞窟54個，西崖140個。
隋唐時期洞窟由于地動塌毀保存甚少，以第5窟(牛兒堂)為代表。該窟位于東崖西側最高處。隋末唐初建築，經宋、明重建。為仿木建筑崖閣式洞窟。前有窟廊，后鑿一窟二龕，為“三式佛”。中窟塑一佛、二門生、四菩薩，為隋末至初唐風格。中窟外兩側各開一園拱形年夜龕，每龕內各塑一佛二菩薩。菩薩花蘿高冠，臉孔端莊秀麗，胸部半袒，雙臂外露，肌膚豐腴，但姿態服飾各別。體型微呈扭動曲線，婀娜多姿。中龕外窟廊右側塑一天王像，身穿鎧甲，兩眼圓瞪，神色威猛，腳踏在一只臥倒的小牛犢背上。牛犢舉頭曲膝，掙扎欲起，姿態極為生動。平易近間傳說這尊天王本應站在蓮花之上，但窟廊靜臥的這只牛犢實際上是條神牛，力年夜無比，只需吼一聲，就會天塌地陷，給眾生帶來災難。一天，天王發現牛犢伸長脖子準備躍起年包養網 夜吼，于是便敏捷用腳將它踏倒在地，成了明天的外型。該窟也是以得名“牛兒堂”。
“牛兒堂”的外壁壁面上成排的供養人壁畫是研討唐代服飾等方面的珍貴資料。
第37窟為隋代洞窟。圓卷龕、前部毀。龕內塑坐佛一身，右側一脅侍菩薩。主佛高2.10米，頂作低平螺旋髻，略有殘損，面形方圓，著通肩架裟，善跏趺座于方形座上，中踩半圓蓮臺，體軀健美，神態安詳。右脅侍菩薩，高1.85米，頂蓄高髻，戴華髻冠，面龐豐滿，形體修長，雙手天然穿插于胸際，姿態優美，表現伎倆簡練、生動，是麥積山隋代造像的精品。
麥積山唐代洞窟第5窟“牛兒堂”
9、云南劍川石鐘山石窟
位于云南年夜理白族自治州劍川縣內，因地處石寶山脈，又稱作石寶山石窟，1962年被國務院列為全國重點文物保護單位。
石窟始鑿于南詔國王勸豐祐時代，終于段氏年夜理國中期，即公元9世紀中葉至12世紀后半葉，相當于唐武宗會昌元年（841),（一說相當于唐宣宗年夜中四年公元850）至南宋孝宗淳熙六年（1179) 為白族國民的石窟藝術。
石窟分布在沙登村、石鐘寺和獅子關三個區。共有17窟139軀造像，為南詔、年夜理國遺刻，間有少數元、明造像。
沙登村石刻在舊道兩旁的山石上，有石刻四處，分別雕出彌勒佛，阿彌陀佛、天王等。刻于南詔十世國王、昭成王勸豐祐天啟十一年，亦即唐武宗會昌元年（841）。沙登村后的佛龕淺而無飾。佛頭都是螺狀高髻，面部圓滿，具有盛唐風格。
石鐘寺石刻有八窟。第一、第二窟均雕南詔王者像。王者和侍從的冠服是研討南詔服飾軌制的珍貴資料。第三至第七窟分別雕釋迦佛、菩薩、阿難、迦葉及羅漢等造像，以第六窟最年夜，長11.64米，雕有釋迦、門生、八年夜明王、多聞天王和增長天王。第八窟雕像己殘。年月最早的年夜理國段智興大德四年，即南宋淳熙六年（1179）。此后有元至元、至正、宣光，明永樂、永歷年間的題記。
獅子關石刻共有三處。其一是1951年發現的石窟，窟中雕王者與后妃像。其二是刻在獅子關峭壁上的人像，俗稱“酒醉鬼像”。其三是雕在從獅子關往石鐘寺路旁巨石上的“波斯國人”像。
最有特點的造像是石鐘寺區第二號窟中的《閣邏鳳議政圖》和獅子關區第九號窟的《全家福》。尤其是第二號窟(又稱“土主窟”)，場面巨大、執仗眾多、威儀赫赫、主旗幟獵獵，將南詔王閣邏風塑造得八面威風。石窟所選細奴邏、閣邏鳳、異牟尋三代南詔國主，是三個極有代表性的人物。透過這些抽像，反應了南詔一代歷史。它既是南詔藝術珍品，也是富貴的平易近族史料，人像的冠帶服飾、儀仗執器郁是原裝原樣，是研討南詔史和平易近族史的極珍貴資料。為后人研討南詔的政治、軍事、文明，以致服飾、風尚等都供給了寶貴的資料。
其它石窟中細奴邏、閣邏風、異牟尋等詔{三以及南詔史上有名的閣陂僧人、清平官，、羽儀長等等，郁被刻畫得虎虎而有生氣。窟中諸佛及菩薩造像細膩精緻、面龐華貴，別是一番氣象；八人明王及毗沙門、年夜黑天神則粗獷豪邁，年夜斧劈皴；南邊明王造像此為開山祖師，經涼山傳四川、再傳長江中下流地區，并衍化為十人明王、十二年夜明王。窟中還刻有一些異族異國行腳和尚抽像，女披氈行腳僧、波斯國人等。石鐘山石窟造像融內地、吐蕃、印度和當地風格為一身，是我困釋教石窟藝術中獨具處所平易近族特點的一顆明珠。
其次是繪聲繪色的宗教人物。在石窟中雕像最多的，是宗教人物。如觀音、阿難、迦葉、文殊、普賢、八年夜名王、多聞天王、增長天王等等。這些抽像，年夜都雕鏤精細，抽像生動各有個性。如，同是觀音，在雕鏤家的手下，抽像各不雷同：有悉面觀音、甘露觀音、細腰觀音等，具有濃厚的密宗顏色。少數洞窟如包養網 ”華嚴三圣”窟、”維摩誥說法”窟，反應了內地顯宗的影響。
劍川石鐘山石窟石雕《閣邏鳳議政圖》 石雕白族歌舞圖
10、四川年夜足石窟
年夜足石刻群有石刻造像70多處，總計10萬多軀，此中以寶頂山和北山摩崖石刻最為有名，其以釋教造像為主，是中國早期石窟造像藝術的典范。與敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等中國四年夜石窟齊名，是全國重點文物保護單位、列進世界文明遺產名錄。
造像最後開鑿于晚唐景福元年（公元892年），歷經后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代至南宋1162年完成，歷時250多年。此中造像264龕窟，現存雕鏤造像四千六百多尊以釋教題材為主，儒、道教造像并陳，尤以北山摩崖造像和寶頂山摩崖造像為著。北山摩崖造像位于重慶市年夜足區城北1.5公里的北山。雕鏤情勢有圓雕、高浮雕、淺浮雕、凸浮雕、陰雕五種，但重要以高浮雕為主，輔以其他情勢。不僅有不計其數的各階層人物抽像，以及眾多的社會生涯場面，並且還配有大批的文字記載，是一幅生動的歷史畫卷。北山晚唐造像端莊豐滿，氣質渾厚，衣紋細密，薄衣貼體，具有盛唐遺風。尤其是第245號觀無量壽佛經變相內容豐富，層次清楚，刻有人物造像539身，各種器物460余件，保留了多方面的抽像史料。在中國石窟同類題材造像中數一數二。
五代作品占北山造像的三分之一以上，是中國此期造像最多的地區，有著承上啟下的主要感化。其特點是玲瓏玲瓏，體態多變，神色瀟灑，文飾漸趨繁麗，呈現出由唐至宋的過渡風格。
年夜佛灣位于圣壽寺左下一個形似“U”字形的山灣。崖面長約500米，高約8～25米。造像刻于東、南、北三面崖壁上，通編為31號。順次刻護法神像、六道輪回圖、廣年夜寶樓閣、華嚴三圣、千手觀音、佛傳故事、釋迦涅磐圣跡圖、九龍浴太子、孔雀明王經變相、毗盧洞、怙恃恩重經變相、雷音圖、慷慨便佛報恩經變相、觀無量壽佛經變相、六耗圖、地獄變相、柳本尊行化圖、十年夜明王、牧牛圖、圓覺洞、柳本尊正覺像等。所有的造像圖文并茂，無一龕重復。
小佛灣位于圣壽寺右側，坐南面北。其重要建筑為一座石砌的壇臺,高2.31.東西寬16.50、進深7.90米。壇臺上用條石砌成石壁、石室，其上遍刻佛、菩薩像，通編為9號。重要有祖師法身經目塔、七佛龕壁、報恩經變洞、殿堂月輪佛龕及十惡罪報圖、毗盧庵洞、華嚴三圣洞、灌頂井龕等。
石篆山摩崖造像為典範的釋、道、儒“三教”合一造像區，在石窟中罕見。此中，第6號為孔子及十哲龕，孔子坐于龕正壁中心，頭扎巾，態度嚴肅，身著圓領廣袖長服。腰束玉帶，手持寶扇，腳著云頭靴，踏于雙孔方幾上。孔子兩側各擺列五門生。并排而立，由內至外，左起分別是顏回、閔損、冉有、言偃、端木賜;右起分別是仲由、冉耕、宰我、冉求、下商。十哲像皆頭戴冠，身著圓領廣袖長服，腰束玉帶，雙腳著云頭靴。這在石窟造像中，實屬鳳毛麟角。第7號為三身佛龕。第8號為老君龕，正中鑿中國道教創始人老子坐像，擺佈各立7尊真人、法師像。據造像記知，以上3龕造像均為年夜莊園主嚴遜出資開鑿，同為當時有名雕鏤匠師文惟簡等雕造。
年夜足石雕精品中國郵票《養雞女》 年夜足石雕精品《牧牛圖》
11、四川樂山年夜佛
別名凌云年夜佛，位于四川省樂山市南岷江東岸凌云寺側，瀕年夜渡河、青衣江和岷江三江匯流處。年夜佛為彌勒佛坐像，通高71米，有“山是一尊佛，佛是一座山”之稱，是中國最年夜的一尊摩崖石刻造像，也是世界上最年夜的石刻年夜佛
年夜佛雙手撫膝態度嚴肅的姿勢，外型莊嚴，排水設施隱而不見，設計奇妙。佛像開鑿于唐玄宗開元初年（713），是海通禪師為減殺水勢，普渡眾生而發起，召集人力，物力修鑿的。海通禪師圓寂以后，工程自願結束，多年后，先后由劍南西川節度使章仇兼瓊和韋皋續建。直至唐德宗貞元19年（803）落成，前后歷時90年。
樂山年夜佛頭與山齊，足踏年夜江，雙手撫膝，年夜佛體態勻稱，神勢肅穆，依山鑿成，臨江端坐。年夜佛通高71米，頭高14.7米，頭寬10米，發髻1051個，耳長6.7米，鼻和眉長5.6米，嘴巴和眼長3.3米，頸高3米，肩寬24米，手指長8.3米，從膝蓋到腳背28米，腳背寬9米，腳面可圍坐百人以上。在年夜佛擺佈兩側沿江崖壁上，還有兩尊身高明過16米的護法天王石刻，與年夜佛一路構成了一佛二天王的格式。與天王共存的還有數百上千尊石刻泥像，宛然匯集成龐年夜的釋教石刻藝術群。
12、杭州靈隱寺飛來峰造像
位于浙江杭州靈隱寺前的飛來峰上， 1982年國務院公布飛來峰造像為第二批全國重點文物保護單位。
飛來峰石刻造像時間從五代至元代石雕造像345尊，均有龕。年夜都一龕一尊，也有一龕二尊、三尊和四尊的，最年夜的一龕造像有19尊。此中有五代題記或五代風格的造像有11尊。五代造像形制小 ，多刻于青林洞內外，最早的造像為后周廣順元年(951)滕紹宗所造的雕造的阿彌陀佛、觀音和勢至三尊像。在青林洞南首。龕形橫長，高160厘米，寬210厘米包養 ，頂弧拱，保留傑出。三尊佛像端倪秀氣，容像慈善，皆作跏跌坐勢。坐為高束腰仰蓮須彌座，造像身后有火焰紋背光，尚存晚唐風格。此中主尊為阿彌陀佛，高90厘米，頭頂有高肉髻，螺發，長耳下垂，兩眼正視，著半披肩法衣，裸露右臂，雙手交疊。擺佈脅侍觀音和年夜勢至菩薩各高65厘米，皆稍向本尊。頭戴寶冠，寶繒下垂，胸掛瓔珞，手段貫釧，身著天衣披薄紗。
飛來峰五代阿彌陀佛、觀音和勢至三尊石雕造像
13、西安市東關景龍池廟唐代觀音菩薩坐像
唐代優美石雕之一。出土于西安景龍池遺址。景龍池即唐代長安城興慶宮。唐玄宗在興慶宮興建了許多宮殿樓閣。這座石雕觀音像出自皇宮，更增加了本身價值。
觀音像原置于西安市東關景龍池廟宇中。1952年廟毀移交陜西博物館加入我的最愛。像通高73厘米。菩薩戴化佛寶珠頭箍， 帶飄肩而下，細發高髻，臉龐圓潤，直鼻秀目，吵嘴含情，長耳半聘，垂珠耳珰，頸顯輪線，頭部微傾。兩手胸前執蓮蕾，赤臂袒腹，身佩珠璣，束帶纏胸，背掛臂飄垂掛座上，腰衣褶紋流暢。右足仰掌作跏吉利坐，體態豐滿，溫慈施情，安祥高坐于圓形束腰蓮臺之上。座面為帶蕊蓮蓬，周圍三層帶苞半開蓮瓣，瓣七均雕寶珠。束腰部門為蔓形蓮莖葉蕾式浮雕，下為圓形單瓣敷形帶。圓座周分六格，每格長方形有雕飾花邊。格內各雕伎樂一人，分別各執排簫、橫笛、腰鼓等樂器。臺座雕飾渾樸晶瑩完善，瑰麗慷慨。
14、成都萬梵剎遺址唐觀音菩薩頭像
這座觀音菩薩石雕頭像出土于成都西郊的萬梵剎。萬梵剎曾是成都有名古剎，位于成都通錦橋邊，相傳創建于東漢延熹（158-167），從南朝至明代的千余年間，噴鼻火連綿不斷。根據文獻和出土造像題記，萬梵剎南朝時名安浦寺，唐代名凈眾寺，宋代更名凈因寺，明代別名萬梵剎，明末毀于兵亂。1953年在萬梵剎舊址建築衡宇時，發現了石刻造像百余件，此中豐年號的四、五件，年月自梁至唐都有，造像年夜多殘缺不全，但又優美絕倫。此中的兩尊菩薩頭像記載為唐代石雕。
唐代的釋教造像，其宗教特征明顯減弱，但在藝術性和真實性上尤其是寫實特征明顯加強。人們從釋教的降生思惟轉為進世，從依靠神轉化為憑借神來表現人間生涯。正因為這般，唐代特別風行寫真容，雕塑繪畫，無不這般。這個時期的釋教造像，菩薩已變成現實生涯中美妙抽像的再現，她已不是宗教偶像中的神祗，而是人間真善美的集中體現。從這尊釋教頭像石雕上，就可明顯看出其時代特征：頭像無論眼耳口鼻都很是寫實，並且刻畫的細致進微。臉部的骨骼和肌肉表現得都很準確，此中淺笑的掌握，頭上優美寶冠和冠上珠寶、植物的紋飾，無不反應出唐代雕鏤藝術的出色。其豐頤鳳目，也無不反應出唐代的審美風尚，儼然是唐代貴族少女的寫真，就像文藝復興大師拉斐爾和提噴鼻筆下的瑪利亞，已不是在表現天上“圣母”的神圣，而是佛羅倫薩街頭漂亮又仁慈的年輕女市平易近。
這兩尊石雕現陳列在四川省博物院中，被譽為“東方美神”。
第二、帝陵石刻群雕
包含石窟寺在內的釋教造像，在隋唐之前在石雕藝術中可以說是獨領風騷。歷史進進唐代后，隨著政治經濟文明的絕後興旺發達，中華藝術再現百花競放的局勢，石雕藝術也構成新的發展岑嶺，陵墓石雕尤其是帝陵石刻群雕開始興盛發達起來。唐初年， 由于國家尚未從戰亂的創傷中恢復過來， 所以唐高祖李淵獻陵的石刻也只是初 具規模，陵墓的四門各有一對石虎，內城南門以南各排列石犀、華表一對，其外型渾厚古樸的風格遠不及后繼者精工典雅。
唐太宗昭陵依山為冢，陵前石雕群也未列為定制，但這些作品偉岸渾雄、刻工圓熟，在高峻的陵墓前伸展，其恢宏氣勢恰到好處地襯托出了帝王的勛業及其莊嚴神圣的凜然姿態。尤其是昭陵前所設置的浮雕石刻—“昭陵六駿”，則是曠古罕見的現實主義杰作。中晚唐、五代、宋乃到周邊處所政權的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而建制包養 的。最能體現唐代陵墓石雕鏤藝術成績的是乾陵、順陵和橋陵。順陵為武則天母親楊氏之陵，橋陵為武則天少子、唐玄宗之父李旦的陵寢，乾陵則為一代女皇武則天與其丈夫唐高宗李治的合葬陵。自乾陵始，陵前石刻構成定制，其雕鏤的內容可分六類：順次為 石獅、石人和石馬及馬夫、雙翼獸和北門六馬、蕃王像、華表、碑石和無字碑及述圣記碑。不過這種陵前石刻軌制后來實行并不非常嚴格， 尤其是隨政體的式微和經濟文明的萎靡，后繼帝陵已難現乾陵石刻的英姿。安史之亂引發了社會多年積聚的各種牴觸， 國民又從頭面臨世界再造的離亂， 所以中唐以后的帝陵石刻，已無法與盛唐的石雕比擬，其外型的簡陋，線條的無力，使得石 雕抽像已掉往舊日的雄風。晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻規模，其形制的肥大，華貴風格 的掉落，已暗示著李唐王朝風雨飄搖末日的來臨。
隋唐時代的墓室、 墓志和石碑上的石雕裝飾圖案花紋，包養網 也是后世藝術家師法造化不盡源泉。石刻浮雕便是以刀代筆，雕鏤于石面的陰線畫像。實際上就是把國畫的白描情勢升華為雕鏤藝術，因此它兼有筆畫線條的飄逸飄灑，又深得石刻刀法剛勁無力、一絲不茍的精華。 隋唐時代的石刻浮雕和線刻精品良多，其總的特點就是裝飾于建筑、石窟寺和墓葬及其隨葬物。中國現代石刻畫像的創作，自漢以來，至隋唐時期達到岑嶺，內容也逐漸趨向于寫實。線雕人物畫內容豐富多采，畫面充滿了世俗生涯的風情。它前承兩漢南北朝的遺風，創造性地拓展了表現的題材內容，對后世的釋教、道教和各種寫實性的石刻線雕畫偈都產生了深入的影響。
隋唐陵墓石刻，還有一些較為小型的圓雕作品，它們同樣能反應當時石刻藝術的 宏大成績，此中唐朝楊思勖墓兩件石刻俑就屬罕見的代表作。楊思勖墓早年被盜，年夜部門珍品流失，但殘存的石雕作品仍有很高的價值，如其石棺為青灰色巖石雕鏤而成的殿堂情勢， 石棺內外，雕鏤有男侍、獅子、鳥獸、卷草、寶相花等優美的圖案花紋，堪稱石刻與線刻繪的珠聯包養 璧合。
1、昭陵六駿
昭陵是唐太宗李世平易近的陵墓，在陜西省醴泉縣。昭陵六駿是昭陵北面祭壇東西兩側的六塊駿馬青石浮雕石刻。每塊石刻寬約2米,高約1.7米。”昭陵六駿”外型優美，雕鏤線條流暢，刀工精細、圓潤，是珍貴的現代石刻藝術珍品。
昭陵的建設從唐貞觀十年(636)太宗文德皇后長孫氏首葬，到開元二十九年(743)，昭陵陵園建設持續了107年之久，地上地下遺存了大批的文物。它是初唐走向盛唐的實物見證，是我們清楚、研討唐代甚至中國封建社會政治、經濟、文明難得的文物寶庫。昭陵同時也是唐太宗李世平易近和文德皇后的合葬墓，墓旁祭殿兩側有廊廡，“昭陵六駿”石刻就列置此中。
這組浮雕是唐太宗在貞觀十年安葬長孫皇后之后， 為了追記本身在戎馬生活中的功績，為紀念貳心愛的戰馬而雕鏤的，這六匹戰馬分別是“颯露紫，特勒驃、拳筆腡、白蹄烏、青騅、什伐赤”。 據說駿馬的圖樣是唐代有名畫家閻立本所繪，李世平易近親為六駿馬寫下贊語，每駿四句，由書法大師歐陽詢用八分體書寫。
祭壇東面的第一匹叫“特勒驃”， 黃體白喙微黑。馬毛色黃里透白，故稱“驃”，“ 特勒”是突厥族的官職名稱，能夠是突厥族某特勒所贈。為李世平易近平定宋金剛時所乘。，據史載：唐初全國不決，宋金剛陷澮州(在今山西境內)，兵鋒甚銳。李世平易近在619年乘此馬與宋金剛作戰。“特勤驃”在這一戰役中載著李世平易近英勇沖進敵陣，一晝夜接戰數十回合，連打了八個硬仗，樹立了功績。唐太宗為它的題贊是：“應策騰空，承聲半漢;天險摧敵，乘危濟難。” ”
東面第二匹叫“青騅”，蒼白雜色，為李世平易近平定竇建德時所乘。竇建德原系隋軍麾下將領，據說還是李世平易近的舅父，乘亂自稱夏國王。當時，唐軍把守虎牢關，占據有利地形。李世平易近趁敵方列陣已久，饑餓倦怠之機，命令周全反撲，親率勁騎，闖入敵陣，一舉擒獲竇建德。石刻中的青騅作奔馳狀，馬身中了五箭，均在沖鋒時被迎面射中，但多射在馬身后部，由此可見駿馬飛奔的速率之快。唐太宗給它的贊語是：“足輕電影，神發天機，策茲飛練，定我軍裝。”。前三句描述馬的矯捷輕快，后一句道出這一戰役的關鍵性意義。
東面第三匹叫“什伐赤”。“ 什伐”是波斯語“馬”的音譯，這是一匹來自波斯的紅馬，純紅色，也是李世平易近在洛陽、虎牢關與王世充、竇建德作戰時的坐騎。石刻上的駿馬騰空飛奔，身上中了五箭，都在馬的臀部，此中一箭從后面射來，可以看出是在沖鋒陷陣中受傷的。唐太宗贊是：“瀍澗未靜，斧鉞申威，朱汗騁足，青旌凱歸”。在這一嚴重戰役中，李世平易近誕生進逝世，傷亡三匹戰馬，基礎完成統一年夜業，“青旌凱歸”吐露出他的興奮。
西面的第一匹叫“颯露紫”色紫燕，前胸中一箭，為李世平易近平定東都擊敗王世充時所乘。牽著戰包養 馬正在撥箭的人叫丘行恭，六駿中惟這件作品附刻人物，還有其事跡。據《新唐書.丘行恭傳》記載，公元621年，唐軍和王世充軍在洛陽決戰，李世平易近的侍臣猛將丘行恭驍勇善騎射，在取洛陽的邙山一戰中，李世平易近有一次乘著颯露紫，親自試探對方的虛實，偕同數十騎沖出陣地與敵交鋒，隨從的諸騎均掉散，只要丘行恭跟從。年少氣盛的李世平易近殺得性起，與后方掉往聯系，被敵人團團包圍。忽然間，王世充追至，流矢射中了“颯露紫”前胸，求助緊急關頭，幸虧丘行恭趕來營救，他轉身張弓四射，箭不虛發，敵不敢前進。然后，丘行恭立即跳下馬來，給御騎颯露紫撥箭，并且把本身的坐騎讓給李世平易近，然后又執刀徒步沖殺，斬數人，突陣而歸。為此，唐太宗才特別將他的好漢形像雕鏤在昭陵上。丘行恭卷須，邊幅俊秀威武，身穿戰袍，頭戴兜鍪，腰佩刀及箭囊，作出昂首為馬撥箭的姿勢，再現了當時的情形。太宗的贊語是：“紫燕超躍，骨騰神駿，氣詟三川，威凌八陣”。
西面第二匹叫“拳毛騧”這是一匹毛作旋轉狀的黑嘴黃馬，前中六箭，背中三箭，為李世平易近平定劉黑闥時所乘。劉黑闥本來是隋末瓦崗寨李密的裨將，竇建德掉敗后，他占據了夏國的舊州縣，并勾結突厥人，自稱漢東王，后來也被李世平易近擊潰敗走。
公元622年，李世平易近率領唐軍與劉黑闥在今河北曲周一帶作戰。劉軍主力渡河時，唐軍從下游決壩，趁機掩殺，奪得勝利。石刻上的拳毛騧身中9箭，說明這場戰斗之劇烈。唐太宗為之題贊：“月精按轡，天駟橫行。孤矢載戢，氛埃澄清”。自這場戰爭后，唐王朝統一中國的年夜業便宣佈完成了。
西面第三匹叫“白蹄烏”純玄色，四蹄俱白，為李世平易近平定薛仁杲時所乘。.薛仁杲是唐初盤踞在今蘭州自稱秦帝的薛舉之子。薛舉曾率兵攻唐，謀取長安，事未成病逝世。其子繼續在甘肅以東屯兵威脅唐朝，后來被李世藍玉華一愣，不由自主的重複了一句：“拳頭？”平易近擊敗而降服佩服。公元618年，唐軍初占關中，安身不穩。割據蘭州、天水一帶的薛舉、薛仁杲父子便年夜舉進攻，與唐軍爭奪關中。相峙兩月之后，李世平易近看準戰機，以大批軍力正面牽制誘敵，親率主力直搗敵后，使薛軍陣容年夜亂潰退。李世平易近趁機追擊，催動白蹄烏身先士卒，銜尾猛追，一晝夜奔馳200余里，迫使薛仁杲降服佩服。唐太宗的贊為：“倚天長劍，追風駿足;聳轡平隴，回鞍定蜀”。
石刻所表現的六匹駿馬三作奔馳狀，三匹為站立狀。有的身上還刻有箭傷。此中一匹馬的後面還雕有一員戰將，正在為馬拔箭療傷。六駿均為三花馬鬃，束尾。這是唐代戰馬的特征，馬的裝飾和馬具如鞍、韉、鐙、韁繩等，都真切地再現了唐代戰馬的裝飾。
昭陵六駿上圖：特勒驃、青騅、什伐赤 下圖：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏
六駿中的”颯露紫”和”拳毛騧”兩石，于1914年被當時我國的古玩商盧芹齋以12.5萬美元盜賣到國外，現躲于american費城賓夕法尼亞年夜學博包養 物館，其余四石現躲于陜西西安碑林博物館。2010年，我國專家受邀至american參與修復”拳毛騧”、”颯露紫”，使其已達到了可以全球巡展的基礎請求。
2、乾陵石刻石雕
乾陵是唐王朝第三代天子高宗李治唐高宗李治(628—683)和武則天(624—705)的合葬陵，位于咸陽市區東方五十公里處的一座石山上。陵園內城朱雀門外司馬道兩側沿主軸線列置的124件優美絕倫的年夜型石眾人頓時齊聲往大門口走去，伸長脖子就看到了迎親隊伍的新郎官，卻看到了一支只能用寒酸兩個字來形容的迎親隊伍。刻群，成為盛唐社會蓬勃發展的真實寫照，讓人感觸感染到它所體現的盛唐時代精力。
陵園南向，分內城和外城，石刻群有內城四門石獅各一對、北門外有仗馬和牽馬人各三隊，其余在朱雀門（南神門）外司馬道兩側由南向北順次擺列，計有：華表一對、翼馬一對、鴕鳥一對、石馬和馬夫五對、石翁仲十對、無字碑、述圣記碑各一、六十一賓王像，為是現存唐代陵墓中規模最年夜的石刻群，其組合形制自乾陵始也成為歷代帝王陵寢的石刻定制。均采用形體渾厚、莊重，輪廓方整的情勢，運用圓雕、浮雕、線雕的綜合技法制作，以凸起其紀念意義。
兩根華表各用一塊巨石雕鑿而成。高8米，直徑1.12米。下有雙層方形基座，覆蓋蓮蓬柱。八菱形柱身，昂鵬蓮頂座和圓石五部門組成。柱身各面采用石刻中的減底筆法，雕鏤著象征吉利的海石榴紋。翼馬繼承了南朝石刻辟邪的特點;蹲獅側面輪廓線呈三角形，凸起雄偉的氣勢。持劍石人像頭戴皮弁，身穿寬袖長袍，豎立的形體類似而面部特征各異，應是宿衛宮殿的直合將軍。六十一瑸像表現的是參加唐高宗葬禮的六十一個國家和地區的使者，也是抽像記錄唐代中外友愛往來的珍貴史料。秦始皇曾樹翁仲像于咸陽宮司馬門外，后世帝王陵寢亦模仿此例以侍奉陵園。乾陵司馬道由南向北以此對稱擺列石翁仲十對。翁仲之北是兩通石碑，西邊的一通是唐高宗的金字“述圣紀”碑，也叫七節碑。它是女皇武則天為高宗歌功頌德而立的紀念碑，碑高6.30米，寬1.86米。碑文約5600余字，武則天親自撰文，中宗李顯書丹，筆劃初刻填以金屑，現今個別字的金跡尚在。東側一通是武則天的“無字碑”。通高7.53米，寬2.1米，厚1.49米，重約98.8噸。碑身雕有八條相互纏繞的螭龍，擺佈兩側各四條。碑身用一塊完全的巨石雕成，兩側各線刻高4.12米的“升龍圖”。碑座陽面線刻“獅馬圖”，長2.14米，寬0.66米。整個無字碑高峻雄渾，雕鏤優美，為中國歷代群碑中的巨制。無字碑唐時立，但不銘唐人一字，留下諸多待解之謎。重要有“德年夜說”、“ 遺言說” 等。“德年夜說”是武則天認為本身以男子稱帝，功高德年夜，難以用文字表達，故僅立白碑；“遺言說”是說武則天臨終前遺言“己之功過，留待后人評說”，故不銘一字。
乾陵石刻的雄渾氣勢不僅表現在內在的情勢高峻宏偉，更在于內在精力的深奧與年夜氣。而這種精力氣度在乾陵石刻作品中天然而然地流淌著，一種深奧而強年夜的精力氣力與簡潔樸實的雕鏤情勢相輔相成。乾陵石刻無論是雍容華麗的人物還是張揚霸氣的動物，都能從它們巨大的體積內感觸感染到一股涌動的氣力，而那些流動的線條中又有著音樂般的節奏與韻律。
乾陵無字碑 乾陵司馬道兩側石雕群
3、楊思勖墓軍人石俑
1958年陜西省西安市南郊楊思勖墓出土。楊思勗是唐玄宗時期的親信太監，早在玄宗做臨淄王時，就追隨參與了誅滅中宗皇后韋氏的宮廷政變。玄宗即位后，楊屢總兵權，殘忍好殺，以軍功官至一品，事跡見載《新唐書》、《舊唐書》的《太監列傳》。
兩俑高40.1厘米，均系年夜理石質，有貼金，多剝落。均立在方形座上，頭戴幞頭，身著圓領寬袖長衣，腰束黑帶(涂墨)，衣的前襟撩起掖于帶內。下著袴，足穿黑靴。此中一俑雙手胸前抱擁一套武器，腰間擺佈佩帶一套武器。另一俑亦腰間擺佈佩帶武器，但右手于胸前執一桿形物，因高低均殘，究系何物不詳；左手撫劍。從他們的裝束和佩帶物來看，應該是墓主的侍從。 墓主這兩陶俑所佩帶武器出土時已殘缺，現存狀態為當時補綴復原。現在兩俑左腰所佩和一俑懷中所抱計有3件彎月形物，上端殘斷部門被發掘者復原為帶鞘的彎刀。結合了唐墓中儀衛圖壁畫，新的研討認為這種彎月形物應該是韜，即裝弓的弓袋。并且指出，唐代弓韜年夜致分兩型，一型是將弓完整躲于韜內，只在韜口處略顯露弓梢；另一型不克不及將弓完整收于韜內，而是在韜口外顯露較長的一節弓桿，兩俑腰間佩帶的彎韜就屬于后一型。至于懷中所抱弓韜屬于哪種，因殘斷過甚，尚難以判斷。
楊思勖墓出土描金石雕軍人俑
第三，日常生涯石雕
隋唐時代的生涯石雕除了石燈、石灶、石桌、石凳、石枕等生涯器具和馬、鳥藝術品外，更多地是運用在建筑的石雕構件如石闕、華表、門檻、窗欞、門框以及浮雕、石雕等建筑裝飾上，並且遠比前代更為廣泛，成績也日益凸起。建筑與雕鏤裝飾的進一個步驟融會進步，使得隋唐的石雕藝術獲得了更年夜的發展。這種將實用與審美巧 妙結合的建筑藝術范例，要首推建成于隋年夜業年間的河北趙縣安濟橋。從安濟橋的構件，我們可以看出隋唐時代的建筑在運用石雕構件上，遠比前代更為廣泛，成績也日益凸起。建筑與雕鏤裝飾的進一個步驟融會進步，使得隋唐的石雕藝術獲得了更年夜的發展。
隋唐時代的石刻浮雕和線刻的許多精品，都是用在建筑裝飾上。現存的唐代年夜雁塔石刻裝飾浮雕——樂舞天人，就是當時建筑石雕的杰作。
由于雕塑藝術的繁榮，文獻記載的有關藝術家的傳聞也較前代多。例如唐高祖獻陵的石犀上，留有“武德拾年玄月十一日石工小湯二記”的題銘，這令人聯想到戰國時代“物勒工名”的傳統，確有重睹亂世之感。當然，當時的下流社會仍難免把石刻藝術家視為“賤工”，但有關雕塑家楊惠之、韓伯通、張愛兒等人的傳聞，已足以證明雕鏤藝術對社會生涯之影響有多么宏大。
1、趙縣安濟橋石雕構建件
又叫“年夜石橋”、“趙州橋”，宋哲宗賜名“安濟橋”，意為“安渡濟平易近”。 位于河北趙縣洨河上，橋建成于隋煬帝年夜業初年（605），由有名匠師李春設計建造，距今已有1400余年，是世界上現存年月最久遠、跨度最年夜、保留最完全的單孔坦弧敞肩石拱橋。它和趙縣的另一座有名的圓弧拱橋永通橋（小石橋）、四川瀘定橋同列全國重點文物保護單位，成為中國重點保護的三座古橋。趙州橋因其建筑結構獨特，設計符合科學道理，橋體雄偉壯觀，被眾人譽為“全國第一橋”。橋長50.82米，跨徑37.02米，券高7.23米，兩端寬9.6米，中間略窄，寬9米。是當當代界上跨徑最年夜、建造最早的單孔敞肩型石拱橋。中間行車馬，兩旁走人。這么長的橋，所有的用石頭砌成，上面沒有橋墩，只要一個拱形的年夜橋洞，橫跨在三十七米多寬的河面上。年夜橋洞頂上的擺佈兩邊，還各有兩個拱形的小橋洞。平時，河水從年夜橋洞流過，發洪流的時候，河水還可以從四個小橋洞流過。這種設計，在建橋史上是一個創舉，既減輕了流水對橋身的沖擊力，使橋不不難被洪流沖毀，又減輕了橋身的份量因橋兩端肩部各有二個小孔，不是實的，故稱敞肩型，這是世界造橋史的一個創造（沒有小拱者稱為滿肩或實肩型）。趙州橋是今朝世界最陳舊的圓弧拱橋，歐洲到了1340年才建成跨度29.9米，扁平率為0.37的圓弧拱橋——佛羅倫薩的“老橋”（Ponte Vecchio）。是以，趙州橋對全世界后代橋梁建筑有著深遠的影響，其“敞肩拱”的運用，更為世界橋梁史上的首創，具有極高的科學研討價值。
趙州橋不僅建造工藝獨特，是我國造橋史上的杰作，占有非常主要的歷史位置。並且外型優美，橋上部件裝飾也非常優美，頂部，塑造出想像中的吸水獸，依靠年夜橋不受水害、長存無疆的傑出愿看；欄板和看柱上雕鏤著優美的石雕群像，各式蛟龍、獸面、花飾、竹節等，尤以蛟龍最為優美。兩條彼此纏繞的龍，嘴里吐出漂亮的水花；有的刻著兩條飛龍，前爪彼此抵著，各自回想遙看；還有的刻著雙龍戲珠。一切的龍似乎都在游動。橋體飾紋雕鏤精細，雕作刀法蒼勁無力，藝術風格新穎豪邁，顯示了隋代渾厚、嚴整、飄逸的石雕風貌，更具有極高的藝術價值，堪稱是一件高深的藝術珍品。1991年，被american土木匠程師學會認定為世界第十二處“國際土木匠程歷史古跡”，并贈送銅牌立碑紀念，從而與埃及金字塔、巴拿馬運河、法國埃菲爾鐵塔等世界有名歷史古跡并駕齊名
趙州橋橋面、橋體石雕裝飾部件
2、西安年夜雁塔石刻天人樂舞浮雕
慈恩寺位于今西安市城東南的雁塔村，寺內的年夜雁塔已成為古城西安獨具一格的標志。唐太子李治（后來的唐高宗）因懷念亡母長孫皇后，號令在原隋無漏寺舊址上造寺建塔，為母追薦冥福，是為年夜慈恩寺。年夜慈恩寺是唐長安規模最年夜的寺院，占往整個晉昌坊東半坊之地，面積約二十七萬平方米。”重樓復殿，云閣洞房，凡十余院，共一千八百九十七間”，規模相當巨大，極其雄偉壯觀。當時的寺院面積是現存寺院面積的七八倍。慈恩寺建成不久，李治即請從“西天取經”歸來的玄奘年夜師來此總理寺務。
年夜雁塔底本是玄奘為保留從印度帶回的經典和佛像而修筑的，完整模仿印度情勢建造，但由于是磚表土心，約五十年就傾頹了。武則天長安元年（701），武則天和王公貴族才又施錢重建，所有的用青磚砌成七層高塔，后世雖屢有修補過，但基礎上堅持不變。現已成為古城西安獨具一格的標志。
現存的年夜雁塔建在一座長寬各約四十五米、高約四米的臺基上。塔身七層，高六十米，底層各邊長均為二十五米，所有的用磚砌，磨磚對縫，通體呈方形角錐狀。各層壁面均有磚砌成的扁柱及欄額，中砌凸起的塔柱，形似開間。每層四面各有一個拱券門洞，可憑欄遠眺。塔底層四面皆設石門，門楣和門框上均有優美的線刻佛像。此中以西門楣的阿彌陀佛說法圖最為生動：陰刻寬敞華麗的殿堂，中坐佛像，面部、包養 衣紋一絲不茍，傳為唐代名畫家閻立本之手筆。圖中的佛殿，筆筆依照比例詳細畫出，其屋脊、獸吻、飛檐、風鈴、斗拱、柱基包養 、面磚、石階都清明白楚，像是立體的工程畫，將唐代建筑的特點逐一表現出來，這在中國建筑史上具有極高的研討價值。底層南面石門兩側的磚龕內，則嵌有唐初有名書法家褚遂良親書的石碑兩通：一為貞觀二十二年（648）唐太宗為玄奘所譯佛經作的總序《年夜唐三躲圣教序》；一為唐高宗所撰紀文《年夜唐三躲圣教序記》碑額、座皆刻有姿態各異的蟠螭及天人樂舞浮雕，碑側鐫刻蔓草花紋的優美圖案。這些都為研討唐代書法、繪畫、雕鏤和建筑藝術供給了寶貴的實物資料。
在年夜雁塔的石刻浮雕中以“天人樂舞”最為有名此中舞人的姿態不受拘束歡快，飄飛的帶飾充滿動感，危坐的樂伎各具綽姿，構成對比觀照，左琵琶左琴瑟，夸張舞動的帶飾，使整體畫面實現了動態的均衡。它與釋教藝術中最美的飛天抽像有異曲同工之妙。
3、陜西乾縣唐代石燈
唐代梵剎普通都在殿堂正後方設置石燈，慧炬長明，冀以標識佛之無窮聰明與法力。唐代長安京畿石燈均由燈室、蟠龍石柱和臺座三年夜部門組成。此燈原立于陜西省乾縣西湖村石牛寺中，1959年移存碑林博物館。原九層數疊，現存七層，通高1.8米。屋脊軒然，燈室精緻，石柱透雕四條蟠龍，神異華麗，包養網 為國內現存最為無缺優美的唐代石燈。
陜西乾縣唐代石燈
二、陶塑
後面已說過，南北朝以后，隨著瓷器的廣泛應用，陶制日用品大批減少而為瓷器所取代。隋唐時期一方面陶制品已年夜多被瓷器所代替；另一方面則產包養網 生一些陶制品的新品種，如隋代以白土陶胎敷青白色釉的作品開始產生，男女樂俑像及駝馬的外型非常生動。
唐代彩繪俑大批產生。年夜多以合模翻制，再經過特別修飾進窯燒造。彩繪俑的風格樣式隨時間分歧而略有變化。以女俑為例，初唐時期，女俑抽像與隋俑類似，面部豐滿、身體適中。盛唐時期，女俑娥眉秀目、體態豐腴。到了晚唐，女俑抽像又與初唐類似。此外，女扮男裝，騎馬著胡服，戴帷帽，遮面紗等抽像的彩繪俑，在中晚唐墓中經常出現。在河北、河南等地的唐墓中，出有一些題名彩繪俑，在俑的背后或其他部位書著名字，如“力士”、“執硯”、“ 從命”等，這些俑年夜都面部豐腴，身體修長，這種題名俑唐以前幾乎不見。
戲弄俑(戲劇俑)是唐俑中新出現的外型，在華夏和東南邊陲等地均有發現，此中官宦抽像的戲俑較為罕見。在新疆吐魯番等干燥地區的唐墓中，出有一種陶木絹衣俑，俑頭泥塑，下裝木身，外披絹類衣飾，人物面部臉色生動真切。還有一種不經進窯燒造而以手工捏制的泥俑，這種俑僅見于吐魯番等地。此外一些游戲性俑類，如二人飾演的“弄參軍”、“踏謠娘”、“獅子舞”及雜耍等具有濃厚平易近間顏色的陶俑，也多見于新疆吐魯番地區。
唐代陶塑的一個嚴重衝破就是開始生產一種新型陶制品——唐三彩。唐三彩屬鉛釉陶器，采用白色粘土作胎，經素燒(1100℃)后，施彩釉燒制(800℃)而成，重要為冥具用以隨葬。它始創于初唐發展于盛唐，又以黃、綠、白三種釉色為主，故取名唐三彩。
無論是隋唐的彩繪俑還是唐代的“唐三彩”制品，，重要都是用于陪葬俑和罐、壺、杯盤，牛、馬、駱駝等重要都是陪葬的冥具之用。中國歷代素以存亡并重和視逝世如生，亦即活著的人信任逝世者的靈魂是不會消散的，他們逝世后必將在另一個世界里從頭恢復生涯。所以，盛唐時期，王公貴族不僅生前生涯極其奢侈，逝世后還空想繼續享用榮華富貴。他們把生前占有的武衛文侍、樂舞歌伎、駱駝馬牛、飛禽走獸以及瓶、碗、壺、罐等生涯用品，做成冥具用來陪葬，所以厚葬之風風靡整個社會，以致于大批制作冥具之事，不僅廣泛王公百官，也下及士庶布衣。這種厚葬之風雖然為唐朝當局所限制，請求予以節制，唐當局曾按官階的高下，明文規定了殉葬冥具的數量和尺寸。可是唐朝厚葬之風依然風行不衰，且愈演愈烈，聲名顯赫的三彩器，就是適應這種厚葬之風而興起的。
在唐代史猜中所稱的冥具，雖然沒有明確說明為三彩器，但在西安、洛陽一帶出土的盛唐時期冥具，特別是有墓志記載明確為王公顯宦墓內的冥具年夜多為三彩器。此外，唐三彩出土的處所基礎下限于唐代國都長安和洛陽郊外的陵墓，其他處所極為少見。1960年，考古任務者在唐代永泰公主墓中共發現一百七十余件三彩器，此中包含各種人俑、動物俑68件，各類生涯用陶器101件，還有非常罕見的帶金彩陶俑。這是迄今發現的唐墓中隨葬器最多的一處。由于墓主是皇室之人，因此在墓葬的各方面，包含規模、壁畫內容、隨葬品種類別都享用除天子以外的最高規格。在此墓中陪葬品內有這般眾多的三彩器，也充足說明三彩器在唐代是作為冥具以取代貴重金屬或其他藝術品的殉葬品。這一點在《唐會要》一書中也有說明，其曰：冥具“皆以表瓦為之，不得用木及金、銀、銅、錫”。
“唐三彩”的產生和風行過程可分為三期：
唐高宗時期（650—683）為三彩俑的準備期或稱為隨葬器皿階段：；這個時期唐墓中出現了成熟的三彩器皿，其制作工藝和外型都適合隨葬用，還不見三彩俑，僅有釉上彩繪的陶俑。這個時期的的三彩胎體燒成溫度較高，更接近瓷胎。釉色以褐色、赭黃色為主，間以白色或綠色，至中宗后期，已有鮮麗的黃、白、綠三彩，采用蘸釉法。釉層厚而不勻。
武則天、唐中宗和唐玄宗開元時期（684—741）：為三彩俑的壯盛期，或稱為隨葬俑和隨葬器皿階段；這是將三彩工藝應用于陶俑的概況裝飾，以三彩俑為主的各種隨葬冥具成為三彩生產的主流。這是三彩工藝獲得長足進步，胎質燒成溫度比後期低，更適合低溫釉的請求，使胎釉的燒成溫度和膨脹系數趨于分歧，胎釉結合緊密。器物裝飾除印花和劃花外，還采用了堆貼、捏塑和模制。裝飾紋樣眾多，人物鳥獸、花草枝蔓均獲得充足體現。這個時期三彩俑類形體高峻，三彩器皿外型優美，是唐三彩的黃金時代。
唐玄宗天寶年間，終于唐代后期（742—907）：三彩俑的衰退期，或稱為生涯器皿階段；這個時期紀年唐墓中已很少見三彩器，尤不見年夜型三彩俑。雖不克不及排擠士庶階層仍用體小的三彩俑奉陪葬，但這時各式生涯器具及陳設器已成為三彩生產的主流。自開元后期，又以彩繪陶俑取代三彩陶俑隨葬。天寶年間紀年墓中出土的生涯器具也很少。揚州唐代中早期遺址出土的的三彩均為生涯器具或玩具，應屬貿易用。這時三彩制作已闌珊，三彩俑還在生產，但體型較小。施釉較薄，由多彩趨向單彩，采用統一顏色的濃淡變化作裝飾伎倆。胎釉結合較差，出現脫釉現象。
作為冥具的三彩器，它反應了唐代社會生涯的各個方面。諸如建筑物的樓閣、亭院、假山；牲口類的馬、駱駝、牛、羊、豬、狗、兔；人物抽像的僮仆、軍人、天王、舞樂伎；日常生涯器具的瓶、壺、盤、碗、燈、枕、燭臺；文房器具的水注、硯臺等等。可說是一應俱全，無所不包。在這些三彩器中，以人物俑、動物俑的數量最多，更以人物俑塑造得最出色，它們不僅能表現出分歧抽像、分歧性情、分歧姿態，甚至分歧平易近族的特征，還能塑造出分歧等級、分歧成分位置的人在特定環境下分歧思惟情感的吐露。至于分歧性別、年齡的塑造更是各具風姿，絕無相同之處。例如，雍容華貴的貴婦俑，發髻高束，肌膚豐滿，華麗的寬服長裙襯托出卓絕、嫻雅的風姿。少女俑則體態婀娜，渾身高低瀰漫著芳華的活氣，其聰明聰穎、俏皮活潑之感，讓人一看可知。而那些文官多為峨冠博帶、長袍闊袂之貌，他們神色拘謹，端莊自立，溫順虔誠，不茍言笑。唐三彩的女俑有三種抽像，即貴族婦女、侍女、藝妓，勞動婦女的抽像較為少見。還有一些深目高鼻、頭戴尖帽、身穿翻領長袍、腳登高筒靴的所謂“胡俑”，即我國境內的少數平易近族或外域人的抽像寫真，神態真切，生動之極。
馬的抽像在三彩俑中，也是最富神韻之物。馬在現代是主要的路況運輸、作戰騎獵東西，是以為歷代帝王貴族所重視。唐人愛馬尤甚，當時不僅官府重視養馬，平易近間也嗜馬如命。為獲得優秀的良種馬，唐王朝還專門從中亞、阿拉伯、波斯等地挑選各種良馬，除一部門優異的品種作為宮廷御用外，多數供馬種的改進和滋生，所謂“既雜胡種，馬乃益壯”就是指此事而言。據說唐玄宗曾讓太仆卿王毛仲和少卿張景順在他的御馬廄里，畜養良馬多達34萬匹。當他往泰山祭奠之時還親自布置數萬匹馬跟從，“色列為群，看之如云錦”，又教“舞馬百匹，銜杯上壽”，這般盛況，在出土的數以萬計的三彩馬俑中足以窺見一斑。三彩馬多頭瘦臀圓，膘肥體壯，不僅比例準確、部位清楚，並且骨血勻稱，線條流暢，每一匹都是神氣實足的駿馬泥像。它們有的揚足飛奔、有的彷徨佇立、有的引頸長鳴、有的昂首舔足。 除單匹馬的泥像外，還有騎馬狩獵俑、打馬球俑以及婦女騎馬俑等。婦女騎馬在唐代繪畫、詩歌、雕塑及壁畫中都有描繪。
駱駝俑也塑造得在三彩器中繪聲繪色，它們或立、或臥、或行走，都各具神態。駱駝被人們譽為“戈壁之船”，它堅毅負重，是唐代通往西域各國的主要路況東西。所謂“縷縷蠶絲織友誼，鳴駝千里傳音”，就生動刻畫了這條忙碌的絲綢之路上，行走往來的駱駝抽像。
“唐三彩”的燒制繼承和發展了傳統外型特點，用寫實和浪漫主義伎倆，別具一格地改變了陶器單調、粗拙、死板的抽像，從而在工藝上使我國陶器生產進步了一年夜步。由于唐三彩的泥坯具有傑出的可塑性，是以其外型方法極為豐富，重要采用黏結法、輪制法和模制法。例如，一些方形或長方形的器物，普通是用泥片黏結而成，如唐三彩器中陶枕之類，一些圓器和琢器則采用輪制法。所謂“圓器”，是指盤、碗、碟、杯等較矮的器形；所謂“琢器”是指瓶、罐等較高的器形。輪制法在原始社會年夜汶口文明早期就已出現，良渚文明和龍山文明后期曾廣泛采用。它的具體的方式是將料泥放在轉動的輪盤上，借其疾速的轉動力，用手提拉的方法使之成型。輪制陶器的器形規整，厚薄均勻，器表和內部普通留有平行輪紋。唐三彩中另一些陶器，如馬、駱駝、天王、力士、鎮墓獸和人像等，多采用模制法。所謂“模制法”，就是用模型制坯，先將泥料涂敷或打成泥片置于模型內，用力壓制，然后進行雕塑。模制法有單模和合模之分，單模即整件器物就是一個模型，合模就是將器物分段鑄成，好比將人物的頭部或上半身和下半身分兩個模型鑄成，分開燒制，然后將兩半身黏結成一體。
唐人所創造的燦爛文明，不僅以宏偉的氣魄給鄰近國家以深遠的影響，他們對外來文明兼容并蓄的廣博胸懷，也為后世樹立起光輝典范。特別是從唐三彩那種雄渾絢麗、揮灑淋漓的釉色，雍容慷慨、渾厚飽滿的外型，以及濃郁的異國情味和華麗的藝術風格，都不難想見唐人那種勇于接收異域文明的偉年夜胸襟，以及將其非常天然地融會進中華平易近族傳統的豪邁氣概。以在三彩器中最常見的雙龍柄壺和鳳首壺為例，它們都具有明顯的波斯薩珊式器物外型風格，可是從那鳳首和龍柄的外型來看，則又不掉中華平易近族的傳統特征。這種奇妙地把外來文明情勢和傳統平易近族藝術結合起來的伎倆，充足證明唐三彩在接收外來文明的同時，更善于使之為我所用。
唐三彩雖然重要用作冥具，可是作為一種杰出的藝術品，早在唐代就遭到各國國民的喜愛，并成為唐朝主要的對外輸出品。就今朝所知，世界上發現唐三彩的國家幾乎廣泛歐、亞、非三年夜洲，而由“絲綢之路”運到中亞和西亞的三彩器，更是蔚為壯觀。在一些國家，如埃及的福斯塔特、古波斯的薩馬拉以及japan(日本)、朝鮮、印尼等現代文明遺址中，都曾出土過唐三彩的殘片。活著包養網 界各國的博物館中，也都保留有相當優美完全的唐三彩器。包養 同時受唐三彩的影響，世界上許多國家都曾仿制過三彩器，如朝鮮在與我國唐代同時期的新羅時代，即模仿唐三彩燒成了優美的“新羅三彩”，japan(日本)燒出了“奈良三彩”，在此之后埃及也燒出了歷史上有名的“埃及三彩”。這些事實證明，唐三彩在中國國民與世界各國國民的經濟、文明來往中，都曾起過積極感化。
關于“唐三彩”的制作：1976年河南省博物館與鞏縣文管會在河南鞏縣的年夜黃冶、小黃冶、龍王廟等地，發現了燒制唐三彩的窯群，出土的標本有黃、綠、白三色雙系缽，白釉藍彩碗和藍釉瓶，還出土有貼花陶范等，其品種非常豐富。鞏縣地區這些燒制唐三彩的窯群，還兼燒白釉和黑釉瓷器，從出土情況看，唐三彩并不是此窯最早的產品。除鞏縣外，在陜西黃堡窯、河南魯山段店窯、禹縣劉家門窯、楊家溝窯、登封的曲河窯，也都有唐三彩器的發現。此外，河北內邱的邢窯、曲陽的定窯，也都發現過唐三彩的殘片。別的，在四川境內也發現有生產唐三彩的作坊。
此外，三彩器上作為裝飾物的貼花或印花圖案常以“寶相花”的情勢出現，這種寶相花來源于釋教文明。在釋教中，“寶相”意為佛像的莊嚴端莊，它的裝飾外型以蓮花為母體，后來寶相花慢慢脫離釋教含義而象征幸福美滿之意。
上面介紹隋唐時期有名的陶彩繪和“唐三彩”精品：
1、隋代彩陶白釉捧罐女俑
隋代經歷的時間很短，發現的墓葬未幾，因此出土的隋俑數量也就未幾。這件彩陶白釉捧罐女俑通體施白釉，釉色微閃青，釉色均勻，外型生動，技藝成熟，是隋俑中極為罕見之作。
俑高26.5厘米 典範隋代侍女抽像，發髻低平，臉孔秀氣，身體苗條，面帶恭謙的淺笑。與魏晉俑和唐俑都有明顯的區別：既不似魏晉俑那樣削瘦、刻板，也不似唐俑那么豐滿、多姿。身著典範的隋代服飾。發髻低平呈三疊狀，向兩邊凸起，猶如戴一頂平頂帽子。下身著緊袖。圓領短襦。下著長裙，長裙曳地，腰帶系在腰部以上。胸前束飄帶，長垂于胸前，給人一種俏麗修長的感覺，這種裝束比魏晉女裝要開放得多。隋前，女人頭飾往往是頭戴冪䍠，類似本日伊斯蘭婦女的頭巾和面紗。到唐代，往往戴胡帽。或是做成各式各樣的發髻，發髻并由低平向高聳發展。
這位女俑右手前彎，左手捧一小罐，像是站在主人身旁，隨時準備上前服侍，因為侍女的成分無疑。隋代的殉葬品一改漢代塑造莊園、用具的風尚，重視享用生涯，人和動物俑增多。除了侍女俑外，還有舞俑、樂俑、男侍俑、軍人傭等。唐代更是在此基礎上進一個步驟發展，人和動物俑題材加倍豐富，也加倍生動抽像。而隋代恰是這種社會風尚轉變的開始。
隋代陶俑在傳世品中較少，女婢俑更是未幾見。
2、唐代貼花盤口琉璃瓶
1987年春陜西省扶風縣法門寺塔基唐代地宮出土的文物之一。法門寺塔地宮是國內獨一保留釋迦牟尼真身舍利的地宮。這批文物系唐懿宗咸通十五年（874）正月躲進地宮。皆為唐代王室所供奉，所以文物不單數量年夜，並且等級高。文物上又留有銘文，注明制造的機構、器物名稱、時間、份量和監造官員，為清楚識別這批文物，研討唐代社會的經濟生涯、包養網 宗教活動等，供給了極有價值的實物資料。
這次出土的琉璃器共20件，以盤類為多，產地分別來自東羅馬、西亞和中國。這件琉璃瓶高21厘米，腹徑16厘米，釉色為豆青泛黃，細頸鼓腹，體型流暢，下底平，上口為盤式。肩部飾有一周凸弦紋，稍下貼有玄色圓飾，以等距擺列。腹部貼有海棠花，其下貼有一圈玄色葫蘆飾。這五層飾紋均是在制成瓶體后，再用熔融的玻璃條在體外壁堆塑成點、線形圖案，冷卻后即粘貼于瓶體上，這一裝飾工藝又稱貼花，紋飾隨意，如信手而就。由于琉璃兼有玻璃和瓷的特點，釉面潤澤晶瑩，具有通明感，外型和裝飾相結合，顯得額外華美。
這件貼花盤口琉璃瓶是公元五世紀東羅馬產品，其用處應為穆斯林朝拜時凈禮的法器。該瓶的圖案搭配變化、構成方法特點皆與我國歷代裝飾伎倆迥異，瓶的整體外型也有別于我國傳統器物外型風格。采用的是羅馬帝國延續下來的貼絲和貼花等熱加工裝飾工藝。它也證明地中海東岸的玻璃匠早在羅馬帝國時期便已熟練把握這種工藝。是以這件貼花盤口琉璃瓶不單自己尤為珍貴，並且也是中亞絲綢之路的見證，歷史意義不容低估。
3、藍彩佳麗立俑
出土于陜西禮泉縣陪葬昭陵的安元壽夫婦墓，安元壽(607—683)，乃胡人之后。他在玄武門之變、突厥兵臨渭水便橋等嚴重事務中都發揮了不成忽視的感化。十六歲進秦王府為右庫直，負責守衛、陪從、鞍馬事宜。武德九年六月四日，秦王李世平易近伏兵玄武門發動政變，派安元壽宿衛嘉酞門，事后錄用他為右千牛備身。八月，突厥進侵兵至渭河，李世平易近同突厥首領頡利可汗在便橋刑白馬設盟時，只要安元壽一人于帳中護衛。貞觀三年，后出使西域，又輾轉歷任右領軍衛女為泉府果毅都尉、右驍衛將軍、威衛將軍，夏州群牧使登職。安元壽于高宗永諄二年(683)卒，陪葬昭陵。
藍彩佳麗立俑是三彩俑中的精品，胎質潔白，質地堅硬，叩之有洪亮聲，沒有冰裂紋表現了當時燒制工藝的高明程度。顏色為藍色，，施色均勻，沒有一絲流釉痕跡。女俑高22.5厘米，腳踩踏板座，體態豐美，姿態優雅。身穿藍底白花彩袍，面頰豐盈，墨眉朱唇，頭盤高髻，神態自如。其深藍色的圓領窄袖長袍遍灑白花團，花團中淡棕色天然暈開，顯得女俑越發雍容華貴，氣度不凡，富有極強的生涯氣息。。從其儀態萬方，嫻淑典雅的儀表來看，,顯然是生涯在皇室或貴戚上層社會的男子。這件冥具不僅自己具有極高的藝術程度，同時從器物自己，還可以感覺到盛唐時代人們雍容氣度的風采，以及那個時代的婦女發式、紡織工藝程度和服飾裝扮，供給了及其可貴的第一手資料。
4、三彩駝載奏樂俑
1959年出土于陜西省西安市郊區中堡村唐墓，墓主為鮮于庭誨。鮮于庭誨為唐玄宗李隆基的親信，曾參與平定“韋后之亂”，官至云麾年夜將軍，上柱國。
三彩駝載奏樂俑通高56．2厘米，長41厘米。長方形底座板上立一匹引頸嘶鳴的駱駝。駱駝舉頭張口,舌尖上卷，兩耳豎起，作仰天嘶鳴狀。駱駝周身施白釉,并飾有儲岌色釉斑;頭頂、頸部、前腿上真個長毛及尾巴均施儲黃釉，尾巴天然貼于臀部右側,呈彎曲狀。,兩峰之上架有深綠色的平臺，平臺上鋪一條長方形藍須邊菱形格紋毯子，毯子下垂至駝腹部兩側。在飾有赫、綠、藍、白四種彩釉的毯子上有8個樂舞俑。樂俑高11.5厘米。此中7個男俑盤腿面朝外坐于平臺外圓，身著圓領窄袖長衣，頭戴軟巾，手執笙、簫、琵琶、箜篌、笛、點頭、排簫等樂器作演奏狀。中間立一個歌舞女俑，體態豐美，云來沒有想過，自己會是第一個嫁給她的人。狼狽的不是婆婆，也不是生活中的貧窮，而是她的丈夫。發高髻，身著寬衣長裙、袒胸，作歌舞狀。駝旁還置一牽駝胡俑，頭戴軟巾，身穿年夜翻領深黃色半長年夜衣，束腰帶，足踏長筒靴。
盛唐風行胡樂，這件駝載樂舞俑是唐代漢胡文明融會的見證。這一件冥具之寶向人們展現了絲綢之路上中西經濟文明交通的盛況，以及長安作為當時國際都會的繁榮。樂俑所奏的樂器基礎上都是胡樂，而舞樂者均是穿著漢人服裝的陶俑，據考古專家研討，這些樂器吹奏的都是當時新疆地區的舞樂，后來傳至甘肅河西一帶，經漢人加以改編，并融會了漢族舞樂的特點又創造出一種新舞樂。唐代開元、天寶前后，這種舞樂已進進宮廷之中。當時的唐王朝以廣博的胸懷，將國內外新舊舞樂加以支出、改編、補充，出現了中華各平易近族文明年夜融會、各平易近族年夜團結的絕後壯觀氣象。
三彩駝載奏樂俑現躲陜西省博物館。
三彩駝載奏樂俑及駝峰上舞樂俑細部
5、三彩碗
出土于永泰公主陵。永泰公主陵是乾陵17座陪葬墓之一。在乾陵東南邊數里之處。墓主是永泰公主李仙蕙。李仙蕙系唐中宗李顯與韋皇后的女兒。武周年夜足元年，新婚不久的公主和丈夫武延基議論武則天男寵張昌宗、張易之兄弟，武則全國令由其父李顯處置。李顯想到兩個哥哥被親生母親滅門的慘景，于是將女兒、女婿一頓亂棍活活打逝世，向母親交差，以圖保全本身。中宗復位，隨即將其女兒女婿陪葬乾陵，并且特許將其墳墓尊稱為“陵”，規格與帝王同等。永泰公主墓雖然被盜，但仍出土了壁畫、陶俑、木俑、三彩俑、金、玉、銅器等珍貴文物計1000余件。特別是這只三彩碗，外型精致、顏色鮮艷，文飾奇異，反應了唐代高度發展的陶瓷工藝程度。由于“外型端莊、穩重，裝飾獨特”“ 最為精致，為諸器之冠”，被譽為國寶。
6、紅陶高髻女立俑
1950年出土于江蘇江寧祖堂山南唐烈祖李昪的欽陵。
女俑高49cm。圓臉豐潤，高髻，雙手置于胸前。內著抹胸，外穿對襟年夜衣，衣外加云肩包養網 華袂，腰系絲帶，長袖下垂，裳外微顯露上翹的鞋頭。從其華麗的服裝、雍容的氣質剖析，此女俑象征著一位位置相當尊貴的婦女抽像。在塑造伎倆上，它繼承了唐朝雕塑的優秀傳統，如敷粉、施朱、面龐圓潤等，依稀可見唐朝風韻。
唐代男子服裝，分衣裙、冠帽、鞋履幾類。唐制規定，女服分四種，朝服、公服、祭服、常服。前三種為后妃命婦女官于朝會、祭奠等正式場合穿著的年夜、小禮服，后者為日常穿著。唐代男子常服，基礎上是下身是衫、襦，下身束裙，肩加披帛。衫為單衣，襦有夾有絮，僅短至腰部。裙子長而多幅。此外還有襖、半臂、縵衫等。襖為夾衣，長于襦而短于袍。半臂是短袖的緊身上衣，套于衫外，風行于唐後期。縵衫是男子歌舞時穿在裡面的罩衣，短小易脫。其衣裙顏色豐富多彩，以紅、綠、紫、黃色最為風行，如時人所云“紅裙妒殺石榴花”、“”藕絲衫子藕絲裙、“折腰多舞郁金裙”等，衫、襦、襖、裙上多有織文和繡文，衣料有絲綢、棉布、葛、麻、毛等，而以絲綢最為常用。
此外，“時世妝”，袒領服、男裝、胡服也是主要服飾。“時世妝”，即時裝，唐初男子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩繞披帛，緊身長裙上束至胸，風格簡約；盛唐時，衣裙漸寬，裙腰下移，服色艷麗；至中晚唐時，衣裙日趨寬肥，男子往往褒衣博帶，寬袍年夜袖，顏色靡麗。袒領服、男服、戎裝和胡服，在唐代尤其是盛唐時期的婦女中廣為風行。袒領服為一種半袒胸的年夜袖衫襦，衣料為紗羅制品，時人描述為“慢束羅裙半掩胸”、“ 參差羞殺雪芙蓉”、“ 綺羅纖縷見肌膚”等，下配以曳地長裙，充足體現了唐代男子的婀娜身姿和天然之美。可是“慢束羅裙半露胸”，并不是什么人都能做的。在唐代，只要懷孕份的人才幹穿開胸衫，永泰公主可以半裸胸，女樂可以半裸胸以取悅于統治階級，而布衣蒼生家的男子是不許半裸胸的。當時，唐朝半露胸的裙裝有點類似于現代東方的夜禮服，只是禁絕顯露肩膀和后背。
別的，唐代婦女愛好戎裝、男服。武宗時，王秀士因著與武宗同樣的衣服，而常被奏事者誤認為天子。上有所好，下必效之。盛唐時，士人們的老婆不約而同地穿著起丈夫的衣衫、帽子和靴子，侍女們也紛紛仿效女主人穿起男式圓領服，頭裹幞頭，足蹬烏皮靴。唐代婦女并無華夷之別的觀念，開元天寶年間，在長安、洛陽等年夜都會的街頭，處處可見身著翻領、窄袖緊身胡服、腰系踥蹀帶的漢族男子，體現了盛唐帝國婦女們開放、健美的精力風貌。這些唐代婦女的習尚，從唐代三彩女俑外型和著彩上都可以找到見證。
南唐紅陶高髻女立俑
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